Gåten fra Cremona, et essay av Gunnar Borgos

Gunnar Borgos, pensjonert realfagslektor, musikkelsker, fiolinmaker og årviss gjest i konsertsalen under Vinterfestspill i Bergstaden. Møt hans tanker og erfaringer knyttet til det nitide og edle håndverk det er å bygge fioliner, noe han har interessert seg for gjennom et langt liv og som de senere år har materialisert seg i velklingende instrumenter som brukes av eminente utøvere i inn- og utland.

 

Innsteg

Det er fredag den 16. mars 2018. En pensjonert cand. real. bosatt i Brekken 3 mil øst for Røros kommer inn på scenen under årets Vinterfestspill i Bergstaden for å samtale med konferansier og musikk-kjenner Erling Dahl jr. – om fiolinbygging – som et innslag i den faste programposten Storveis underveis.

Dette er mitt offisielle innsteg inn i fiolinbyggingens gåtefulle verden, inn i et delvis uløst mysterium av avansert resonans-teknologi, men også en verden full av sanselig vellyd. Den uløste gåten bak mesterfiolinene fra Cremona bærer i seg et potensial til undring, nysgjerrighet og fantasi, kanskje også en drøm om å løse gåten en gang for alle. Engasjementet ble for min del også knyttet til en tanke om selv å lage instrumenter som gjennom sine tone-egenskaper blir etterspurt og benyttet av eminente fiolinister, instrumentalister med en blendende teknikk, og som evner å skape vakker klang og fortolke det aller beste av klassiske komposisjoner til glede for alle i det store fellesskapet av musikkglade mennesker.

Så hva kan jeg bidra med til andres fornøyelse og vitebegjær om nettopp fiolinbyggingens forunderlige verden? Kort fortalt har jeg bygget 5 fioliner, hvorav spesielt de to siste har fått mye oppmerksomhet fra flere internasjonalt anerkjente fiolinister. Fiolin nr. 4 er utlånt til Olga Pak, kunstnerisk leder for Berliner Camerata, fiolin nr. 5 til Joakim Røbergshagen, en særdeles lovende ung fiolinist knyttet til Konstknekt-prosjektet, et utviklingsprosjekt i regi av Vinterfestspill i Bergstaden i samarbeid med profesjonelle instruktører fra Berliner Philharmoniker.

Johann Sebastian Bach, Dobbelkonsert i d-moll, BWV 1043, Largo ma non tanto, Berliner Camerata. Solist 1. fiolin: Olga Pak, spiller på fiolin no. 4 fra Gunnar Borgos. Solist 2. fiolin: Oganes Arustamov, spiller på fiolin no. 3 fra Gunnar Borgos. Video: Stig Aspaas.

 

Pablo de Sarasate, Gypsy Airs, Berliner Camerata. Solist: Olga Pak, spiller på fiolin no. 4 fra Gunnar Borgos. Video: Stig Aspaas.

 


Gåten fra Cremona

Det kan være grunn til å revitalisere artikkelens språklige vignett – Gåten fra Cremona – som et uttrykk for den status fiolinbygging har også i vår moderne og teknifiserte tid, 300 – 400 år etter at de store mestrene fra Cremona bygde sine fioliner. Det går nemlig en linje av raffinert og foredlet fiolinmakeri gjennom den historiske utviklingen av strykeinstrumentene fra 1400/1500-tallet og fram til Amati, Stradivarius og Guarnerius.  Perioden rundt 1600-1700-tallet regnes fremdeles som gullalderen hva angår fiolinmakeri.

Så kan vi spørre om de store mestrene fra Cremona løste gåten en gang for alle, siden deres instrumenter fremdeles er de mest attraktive. Ingen fiolinmaker etter dem har så langt evnet å lage fioliner med samme tonale kvalitet og spillbarhet, bare nesten. Deres instrumenter har vært og er fremdeles referansen for den mest perfekte og edle fiolintonen som noen sinne har nådd det menneskelige øre. Ingen har senere vært eller er i stand til å demonstrere eller bevisstgjøre oss om et mer edelt tonalt mål for en fiolin, ikke i noen epoke fra mestrenes tid og fram til vår egen.

Avansert vitenskap og teknologi har vært anvendt i den moderne analysen av mestrenes instrumenter. Dette har i noen grad gitt en beskrivelse av de gamle mester-fiolinene, men det har ikke gitt en fullt ut anvendbar metode for å gjenskape instrumenter av samme høye kvalitet. For ettertiden har det derfor artet seg en smule traumatisk at de gamle mestrene i Cremona ikke etterlot seg en fullstendig og detaljert beskrivelse av hvordan de laget sine instrumenter.

 

Hva kjennetegner en god fiolin?

De fleste musikere er omforente om at mesterfioliner har visse egenskaper felles. De skal være jevne på alle strenger og svare lett på alle typer anstrøk. Det betyr blant annet at instrumentet skal ha samme gode tonekvalitet på alle tilgjengelige frekvenser.  Tonen skal være kraftig, fyldig og bærende, gjerne litt mørk og ru (timbre). Instrumentet skal fremfor alt være rikt på overtoner, og fiolinen skal i dette aspektet være modellerbar eller formbar. Fiolinen skal være fri for skurring og ulvetoner, og ellers være preget av tone-renhet.

Myk tone står gjerne i opposisjon til styrke og kraft, jf. Amati-fioliner og andre tilårskomne cremonensere, hvis lydvolum kan være begrenset relatert til nyere fioliner med potensielt stort lydvolum. Derimot er tonekvaliteten eller klangfargen oftest blendende vakker. Forskjellen ligger i spenningen i fibrene i materialene, spesielt i lokk og bunn. I eldre instrumenter vil denne spenningen avta som følge av en naturlig nedbrytningsprosess. Avhengig av bruk og pleie vil mange hevde at de gamle fiolinene fra Amati, Stradivarius og Guarnerius etter hvert vil miste sin tonekraft. Mesterfiolinene fra Stradivarius og Guarnerius er ikke gode fordi de er gamle, men gamle – og med et langt og aktivt liv bak seg – fordi de er gode, og trolig har vært det over lang tid. Som følge av tilført vibrasjonsenergi ved aktiv bruk og fysisk-kjemisk påvirkning vil imidlertid resonansenergien etter hvert avta.

 

De store mesteres betydning for vår tids fiolinmakere

Et sentralt anliggende for enhver nåtidig fiolinmaker vil være hvorvidt og eventuelt hvordan man eventuelt skal kunne gjenskape tonekvalitetene i mesterfiolinene fra Amati, Stradivarius og Guarnerius. Dette er åpenbart et praktisk forhold knyttet til overlevert og erfart kunnskap om prosessene bak instrumentene, men er i dag også et spørsmål om moderne vitenskapelig analyse. Spørsmålet er da om disse fiolinene er like i sine kvaliteter, alternativt om de har likheter tonalt og bruksmessig som gjør dem spesifikke nok som instrumentgruppe for en tilnærmet entydig vitenskapelig analyse. Dessuten strever vi her med et deskriptivt problem, nemlig å finne ord for å uttrykke et forhold som i sin egenart er ikke-verbalt, nemlig den ideelle fiolintonen og dermed den ideelle fiolin.

Det finnes heller ikke to fysisk helt like Stradivar-fioliner, eller for den saks skyld to helt like fioliner over hodet. Det vi vet, er at omriss, kurver, platetykkelser, materialegenskaper ol, varierer innenfor visse rammer. Derimot har det vist seg at den tonale avstemmingen av instrument-delene, nesten uten unntak er utført etter tilnærmet samme mal i alle elite-fiolinene fra gullalderen i Cremona. Det samme gjelder vinkler og oppriggingsprinsipper. Det forteller noe om nødvendigheten av kunnskap og bevissthet om akustikk og resonansegenskaper for å lykkes som fiolinmaker. Og her er vi kanskje ved kjernen av nødvendig basal kunnskap.

Og selv om tradisjonelt fiolinmakeri er en konservativ geskjeft, kan den trolig suppleres, rasjonaliseres og forenkles med tilgjengelig moderne teknologi. Blant annet kan moderne teknisk utstyr være et presisjonsverktøy til bruk i den tonale avstemmingen av instrumentene. Den mest brukte metoden er basert på laser-teknologi og medfører en avbildning av platenes vibrasjonsegenskaper, synliggjort gjennom såkalte hologrammer basert på fotointerferometri. Forutsetningen for at teknologien skal kunne brukes rasjonelt, er at man evner å tolke og anvende den informasjonen man får på en tjenlig måte. Det krever både kunnskap og erfaring.

 

Foto: Randi Borgos
Å lage en god fiolin

Dette er den store ambisjonen for enhver fiolinmaker. Og vi vet at det finnes et utall teorier og utredninger utarbeidet gjennom de siste seklene som forsøker å gjøre rede for dette, uten at noen har kunnet avsløre den ultimate sannhet. Det evner heller ikke jeg, selv om noen åpenbart mener jeg er «underveis».

Det finnes i dag et utall av «skoler» og retninger innen fiolinmakeri, noen med mer prestisje enn andre, og de har tilhold over det meste av verden. Disse kommuniserer sine teorier og funn gjennom åpne og tidvis mer lukkede fora. Dessuten finnes det foreninger og selskap som uttrykk for et interessefellesskap mellom fiolinmakere, profesjonelle og amatører. Fordi gode fioliner – og spesielt originale cremonensere – er svært høyt verdsatt, finnes det fremdeles miljøer som holder sensitive erfaringer og funn hemmelig.

Tradisjonelt fiolinmakeri er basert på handverk i ordets egentlige forstand. Det betyr at moderne utstyr i liten grad er benyttet. I troskap til en 300 – 400 år gammel tradisjon er tanken at man fremdeles kan og bør lage fioliner ved å anvende samme metode som de store mestrene fra Cremona. Det gjør at man får en spesiell nærhet til viktige deler av prosessen.

Flere forutsetninger skal oppfylles for å lykkes som fiolinmaker. Materialkunnskap er en absolutt forutsetning, sammen med utstrakt kunnskap om hele det tonale systemet instrumentet utgjør. Dette er et spørsmål om å forstå mest mulig av funksjonaliteten til instrumentet, som er bestemt av et utall faktorer som hver for seg er viktig, men som også må tilpasses hverandre som en del av helheten. Det er snakk om en komplisert synergieffekt av et utall faktorer som henger sammen i et sinnrikt system. De viktigste av disse faktorene bør man forsøke å ha kontroll på.

Vi vet at materialene i en fiolin er viktige, og det gjelder alle deler av instrumentet. Likevel har oppmerksomheten med god grunn vært konsentrert om materialegenskapene i lokk og bunn. Det er ikke vanskelig å innse at spesielt lokket har en avgjørende funksjon for helheten. Lokket utgjør selve resonans-membranen i instrumentet, og denne bør selvsagt ha gode arbeidsforhold.

 

Bel canto – vakker sang

I en Stradivar- eller Guarneri-fiolin ligger det fysiske idealet av en fiolin forankret, så vel geometrisk og funksjonelt som estetisk. Verdien ligger nettopp i det potensialet disse instrumentene har som referanse for en tonekvalitet som i ettertid har vært et mål for alle fiolinmakere, og som det har vært ultimat viktig for alle fiolinister å lokke fram av eget instrument.

At denne fiolintonen har fått en slik status, er også et filosofisk anliggende i tillegg til et praktisk og vitenskapelig, og det er forbundet med spørsmålet om det finnes en tonekvalitet som medfører et nesten tidløst sanselig velbehag. For det er intet mindre enn en sensasjon at det tone-idealet som Amati, Stradivarius og Guarnerius skapte i sine fioliner for 300 – 400 år siden, ikke er vesentlig utfordret eller endret. Dersom vi aksepterer at den ideelle fiolintonen eksisterer som en objektiv og allment anerkjent størrelse, kan det her ligge til rette for en mer hverdagsfilosofisk tilnærming.

Strykeinstrumentene fikk sin endelige form, størrelse og sitt estetiske uttrykk fastlagt i siste halvdel av 1500-tallet og fram mot midten av 1700-tallet. Det skjedde nettopp i perioden for de store instrumentmakerne i Cremona. Samtidig ble det skapt en retning i musikken, spesielt knyttet til italiensk opera, nemlig bel canto,som betegner et sangideal der stemmens ekspressivitet og fleksibilitet kombineres med skjønne klangfarger. Dette var en del av sangerens muligheter til å prege innholdet i fremføringen. Uttrykket bel cantobetyr vakker sang, og kom til å prege det vokale uttrykket, trolig også den instrumentale ledsagelsen. Det utelukkes ikke at dette idealet også kom til å prege den ideelle fiolintonen.

Det underslås imidlertid ikke at også andre uttrykksbehov og et mer variert tonalt uttrykk etter hvert kom til å prege instrumentene og musikk-historien, ut over den vakre bel canto-musikken. Likevel utgjør Bel-Canto et viktig uttrykks-potensiale i enhver nåtidig elite-fiolin.

 

«Den fyrste song eg høyra fekk….

…. var mor sin song ved vugga» skriver den norske dikteren Per Sivle i det velkjente diktet fra 1877. Han kjente knapt sin mor, som døde da han var omlag to og et halvt år gammel. Hans skjebne var streng, og etter hvert ble han den eneste gjenlevende av tre tvillingpar. I hans liv ble imidlertid savnet etter en mors-identitet og en basal tilknytning til mora stadig sterkere hos ham. Som uttrykk for denne lengselen hadde han 18 år gammel en vakker drøm om sin mor på dødsleiet. Diktet er inspirert av Sivles vage minner om den underbevisste vokale kontakten han hadde med mora.

En kan undre seg over hvorfor den vakre tonen i for eksempel en Stradivar-fiolin har behaget vårt øre i mer enn 300 år. Mange har lansert teorien om at svaret kan ligge nettopp her, i forsøket på å tilpasse fiolintonen til den lydlige kontakten mellom en mor og hennes barn, som et uttrykk for en sterk og livgivende tilhørighet. Vakker sang har utvilsomt den effekten, og den er tidløs. Det vet alle som har hørt Barbara Hendricks synge Schuberts Ave Maria eller Mozarts Laudate dominum.

Jeg tror dette kan være en indikasjon på betydningen av vår tidlige sansbare fortid, for ikke å si forankringen til vårt moderlige opphav gjennom den enkle lydlige kommunikasjonen som preger forholdet mellom mor og barn. Dette er egentlig et universelt biologisk fenomen og en forutsetning for å overleve tidlige faser i livet for alle skapninger som kommuniserer med lyd. Det gir en spesiell dimensjon til betydningen av lyd og musikk, kanskje også av preferansen for den tidløst vakre fiolintonen.

 

Det komplementære forhold

De fleste musikere på et visst nivå – kanskje til og med de aller fleste uavhengig av nivå – har et sterkt emosjonelt forhold til instrumentet sitt, et forhold preget av kjærlighet, avhengighet og gjensidig musikalsk oppdragelse. Instrumentet «stiller» her sine krav til musikeren for å yte optimalt, spesielt til musikerens intonasjon, teknikk og musikalske uttrykk. Og musikeren har selvsagt krav til instrumentets spillbarhet. Denne tilpasningen har et dualistisk og dynamisk preg som kan endres over tid, på samme måte som et samliv mellom mennesker.

Med dette som utgangspunkt kan vi trygt si at det ikke finnes to helt identiske fioliner, like lite som det finnes to helt like utøvere, éneggede tvillinger inkludert. Dette er først og fremst en følge av at hver enkelt fiolin er bygd opp av materialer som en gang har vært deler av levende organismer, og hvor ingen av delene er anatomisk helt like. Dette beror på genetisk og miljøbetinget variasjon i tilkomsten av materialer. I tillegg kommer det forhold at de ulike delene er ulikt behandlet som materialer (lagring, impregnering etc.) og ulikt tilpasset instrumentet som helhet. Dessuten formes instrumentene av samlivet med sin partner, på samme måte som musikeren formes av instrumentets egenart. Dette medfører at det finnes et uendelig mangfold av fioliner og slike komplementære samliv, blant annet tilpasset forskjellige musikk-sjangre og forskjellige spillemenn og kvinner. Det ideelle forholdet mellom musiker og instrument krever derfor en aktiv tilpasning for at det skal bli en lykkelig match. I et langt samliv preger de hverandre – på godt og vondt.

 

Epilog

Så er vi igjen tilbake til Vinterfestspill 2018, og inn på scenen kommer Joakim Røbergshagen. Han bærer med seg min fiolin nr. 5, og akkompagnert av Wolfgang Plagge spiller han Camille Saint-Saëns Introduction og Rondo Capriccioso til publikums store begeistring. Slik kan i det minste ett av målene for mitt fiolinmakeri bli realisert, nemlig å bidra til vakker klassisk musikk.

Ingen referanser nevnt, ingen glemt.

Gunnar Borgos

Wolfgang Plagge og Joakim Røbergshagen under Vinterfestspill i Bergstaden 2018. Foto: Kristine Schjølberg for Form til fjells